SESIÓN CONTINUA. (I). LA CONSTRUCCIÓN DE LO LÚDICO A TRAVÉS DE LA MARAVILLA Y EL CAOS.

“Aviso para navegantes en esta sección, abstenerse amantes de la cuadratura del círculo, no existen películas malas, sino perspectivas erróneas; de igual manera es imposible detenerse ante una obra maestra y no quedarse ciego frente a su alumbramiento.”

PROGRAMA DOBLE:

CAPTAIN NEMO AND THE UNDERWATER CITY. JAMES HILL.

DEATHSTALKER. JOHN WATSON / JOHN SBARDELLATI.

La carta de navegación de la secuencia de títulos de La ciudad de oro del capitán Nemo (1944) nos posiciona sobre unas coordenadas ancladas en la maravilla. Los seres mitológicos, que representan los lugares ignotos del mapa, son los faros que nos indican el concepto de lo extraordinario que va ligado a la trama. Además el  fondo azulado de las imágenes nos vaticina que la historia va a tener como eje protagonista el mar y, sobre todo, debajo de su superficie. Existe un plano “maravilloso” que certifica el hecho, cuando algunos de los protagonistas junto al capitán Nemo (Robert Ryan) se embarcan en un ascensor que les conducirá al fondo marino. La cámara se queda estática contemplando como el ascensor con los personajes, bajan a las profundidades y con ellos el mecanismo óptico, negando la transición típica de las producciones hermanadas con el género donde normalmente se produce una elipsis; en este caso no existe tal supresión narrativa, sino que a través de la unión del plano terrestre,  la sección de embarque de Templemar, con el marino, los protagonistas descubriéndolo, somos testigos de lo maravilloso al mismo tiempo que la presencia del líquido acuoso va penetrando por el marco del plano, inundándolo.

Sin embargo las incongruencias narrativas de El último guerrero (1983), sobre todo hacia el tramo final de la misma, nos llevan directamente a un reino caóticamente construido, con puertas “lubitschanas”. El caos reina. Deathstalker (Richard Hill) busca algo en los pasillos del castillo. A veces venganza, otras objetos, el cáliz y el colgante mágico, y otras simplemente, el intercambio sexual (rozando la parodia gay), en cualquiera de las opciones, no se explica la razón. Me atrevo a citar al maestro alemán porque me da la sensación de que a cada umbral que penetra el musculoso, nos encontramos con la incoherencia más abrumadora, y si bien en el creador de Ninotchka (1939), lo hallado es una maestría dialogada o un gag inteligentemente elaborado, ¡esas puertas que juego han dado en la historia del Cine!, con nuestro héroe parece que sus pesquisas son simplemente un pase de modelos. Deathstalker tenía que haberse provisto para su expedición, además de con buenas armas, fantásticas mujeres y estúpidos compañeros, con algún que otro mapa que le hubiese orientado a salir del laberíntico castillo acartonado del malvado hechicero Munkar (Bernard Erhard).

Y es que las secuencias se desarrollan de una manera desordenadas desde que los héroes se inscriben en El Gran Torneo, donde se enfrentan los guerreros más poderosos del orbe con el único fin de que el hechicero elimine a toda la oposición que le impida gobernar dictatorialmente el país. Ni si quiera nuestro héroe se entera de eso. Y no tiene por qué, ya que no lo crearon para ese menester, pues lo único que tiene que hacer es combatir, enseñar su tórax “niveado” al sol y follarse a la primera que pase. Características propias de los aventureros, sobre todo, de  los que sobreviven en un mundo heredado del Cimerio, por obra y gracia de Robert E. Howard. Y es que el legado de la espada y brujería, como género cinematográfico bebe de la película de Milius y de la obra gráfica de Frank Frazetta (Desenterrando Hiborios. Scifiworld nº40), además del aluvión de producciones italianas realizadas durante los años ochenta y principios de los noventa del siglo pasado.

Dos secuencias entroncan este razonamiento, escenificando lo mejor de la película. La primera sería el comienzo de la misma, donde una luz opaca, difuminada por los filtros fotográficos, nos presenta un interior neblinoso donde diferentes personajes corretean y saltan, vislumbrando solamente sus sombras. Es la lucha de la luz contra la oscuridad y es también uno de los temas principales de la obra del dibujante neoyorkino, donde los colores chillones, sobre todo el rojo, protagonizan sus composiciones en lucha contra la negritud de sus fondos. La otra secuencia sería la de la orgía que recuerda a la desarrollada por la producción del primer Conan (1982), pero que aquí se alarga, convirtiéndola en el meridiano lúdico del film, donde los despropósitos son los auténticos protagonistas de la función. Mujeres despampanantes lanzadas a una piscina de barro para que luchen entre ellas mismas, frotando sus desnudos cuerpos, alrededor de todos los asistentes; mujeres encadenadas y enfundadas con una gaseosa capa, que traslucen sus cuerpos; hombres y mujeres medio desnudos bebiendo, riendo y follando en los límites de los planos y monstruos libidinosos, mostrando sus deseos a través de sus babeantes fauces ante la presencia de cuerpos femeninos ligeros de ropa.

En Templemar las cosas son muy diferentes. Lo políticamente correcto se establece desde el mismo origen de la producción (es una película soportada por una mayor norteamericana, la Metro) frente a la independencia de los estudios de Roger Corman (New World Pictures). Ambas historias están sustentadas en una estructura aristotélica, pero de una manera ordenada en el caso de la ciudad sumergida y en una desenfada, en el territorio bárbaro. En la primera tenemos un divertimento apuntalado sobre el desarrollo típico y tópico que se repiten vergonzosamente hasta la saciedad de un tema: la presentación de un  nuevo mundo, una nueva sociedad utópica a través de los ojos de un grupo de extranjeros, que bien llegan a ella por azar, es decir, estando a punto de morir y ser salvados en el último momento, o bien por terquedad, encontrándola en alguna expedición perdida. La descripción de los “outsiders” también responde a ese desarrollo descriptivo mimético: el lozano protagonista, la exótica heroína, la inclusión de un niño con una mascota animal, la incorporación de notas humorísticas a través de la pareja cómica de costumbre y el malvado de la función.

En el caso de las correrías del Conan cormaniano, desde el primer momento y con ayuda de la caótica comunidad logística de su productora (trabajadores que realizan diferentes funciones, trasmigrando sus obligaciones de un sitio a otro, el director de foto haciendo labores de efectos especiales; diferentes directores encargándose de múltiples secuencias, como la titularidad del binomio nominal del cargo del director) nos dejan una sensación de anarquía profunda  narrativa, donde los actores aparecen y desaparecen por arte de magia, nunca mejor citado en una película de este genero, donde los efectos especiales no muestran su lógica ficcional, en el caso del film de Nemo, el ataque de Mobula, la manta gigante, no deja de ser irrisoria pero se encuentra dentro de los márgenes de este tipo de producciones, donde se mezclan maquetas, efectos visuales y monstruos a los “harryhausen”. En Deathstalker, el creador de los efectos de maquillaje y creador de las ridículas prótesis expone que solo tuvo unas horas para realizarlas en uno de sus vuelos a Argentina, donde se rodó parte de la acción.

Al final la impresión que uno tiene de ambos ejemplos lúdicos, es la existencia de variadas rutas del entretenimiento. Por un lado tienes la opción del reclamo de una superproducción donde se hunde en el plano teórico narrativo, esto es, en el guion, incluyendo frases como: “Podemos controlar los actos de los hombres pero no sus corazones”, cargadas de una moralina desvergonzada o, por otra parte, eliges la desmesura como forma de divertimento. Ambas son elogiables desde la distracción, pero no puedes sacarlas de ahí, no puedes intentar criticarlas desde unos parámetros que no sean los del recreo visual.